ABSTRAK
Artikel ini membahas kemunculan museologi di Tiongkok selama tahun 1930-an, menelusuri perkembangannya melalui pembentukan Asosiasi Museum Tiongkok dan analisis publikasi awal. Artikel ini meneliti pengaruh konsep Barat pada teori dan praktik museum Tiongkok, khususnya mengenai teknik pameran. Meskipun fokus utamanya adalah teori, berbagai upaya dilakukan untuk menerapkan pendekatan perintis. Studi ini mengungkap kompleksitas museum Tiongkok awal, yang mencerminkan ketegangan antara esensi nasional dan pengaruh asing. Lembaga-lembaga ini memainkan peran penting dalam wacana tentang identitas budaya dan pembangunan bangsa, menyoroti keseimbangan yang rumit antara melestarikan warisan dan merangkul metodologi Barat. Melalui lensa ini, artikel ini menyoroti hari-hari awal museum di Tiongkok Republik di tengah transformasi politik, intelektual, dan budaya.
1 Pendahuluan
Sebagai sebuah disiplin ilmu, museologi dapat dilihat sebagai produk tradisi hegemonik Barat yang “membentuk bidang pengetahuan internasional yang telah mewarisi, bahkan di pinggiran, paradigma pusatnya” (Brulon Soares dan Leshchenko 2018 ). Studi tentang perkembangan disiplin ilmu ini di Tiongkok pada awal abad ke-20 menggambarkan kesulitan dalam mengonseptualisasikan model lokal. Istilah “museologi”, yang diterjemahkan ke dalam bahasa Mandarin sebagai bowuguanxue博物館學 (“studi tentang museum”), mewujudkan ketergantungan ideologis yang menjadi ciri munculnya disiplin ilmu tersebut di negara yang rasa kerentanan budayanya terhadap imperialisme Barat memicu kekhawatiran. Dalam konteks ini, tidak ada refleksi teoritis khas Tiongkok tentang museum, melainkan analisis dan studi tentang perkembangan di dunia Barat, yang berusaha disebarluaskan oleh Asosiasi Museum Tiongkok, yang didirikan pada tahun 1935.
Dalam artikel ini, kita akan meneliti kebangkitan minat terhadap museologi di Tiongkok selama tahun 1930-an. Dengan mempelajari pendirian Asosiasi Museum Tiongkok dan menganalisis dua artikel yang diterbitkan dalam jurnalnya, kami bertujuan untuk memahami pengaruh awal ide-ide Barat pada ahli teori dan profesional museum Tiongkok. Lebih jauh, kami akan meneliti isi buku-buku Tiongkok pertama yang didedikasikan untuk museologi, yang diterbitkan antara tahun 1935 dan 1949, dengan fokus pada teknik pameran yang dibahas. Para intelektual Tiongkok secara luas merangkul museografi dan metode Barat, yang mengakibatkan konsekuensi yang signifikan bagi ruang museum yang sedang berkembang. Pengaruh Barat ini mendorong evaluasi ulang terhadap kategori karya seni tertentu, pergeseran maknanya, evolusi dalam pengalaman sensorik, dan merangsang refleksi terhadap praktik pameran tradisional Tiongkok.
Konsep museum, seperti yang dikenal di Barat, mulai menyebar ke Tiongkok pada akhir abad ke-19. Pada tahun 1949, pemerintah Nasionalis mundur ke Taiwan, membawa serta sebagian besar koleksi seni dan barang antik dari Kota Terlarang. Selama periode ini, Tiongkok mengalami gelombang pertama pendirian museum, yang mencapai puncaknya pada tahun 1920-an dan 1930-an. Tahun-tahun ini dapat dianggap sebagai dasar dalam sejarah lembaga budaya Tiongkok yang penuh gejolak. Namun, gagasan untuk melestarikan dan memamerkan karya seni, serta apa yang sekarang kita sebut “pelestarian warisan”, sudah ada dalam tradisi Tiongkok. Seperti Eropa, Tiongkok memiliki tradisi panjang kolektor yang mengumpulkan karya seni yang signifikan. Ruang pribadi sering digunakan untuk mengatur dan mengagumi koleksi ini. Dua peristiwa penting membuka jalan bagi munculnya lembaga museum pertama. Pertama, jatuhnya Dinasti Qing pada tahun 1911 mengganggu dominasi koleksi pribadi, yang telah dikaitkan dengan kekayaan dan kekuasaan. Kedua, pada awal abad ke-20, “perampasan” barang antik dan manuskrip kuno oleh orang Barat dan Jepang (terutama di Dunhuang) meningkatkan kesadaran di kalangan anggota pemerintah yang berpikiran reformasi tentang perlunya bertindak. Namun demikian, peristiwa-peristiwa ini saja tidak sepenuhnya menggambarkan proses yang beraneka ragam, yang akarnya lebih tua dan lebih beragam.
Khususnya, selama perjalanan studi ke luar negeri, beberapa anggota elit intelektual Tiongkok secara pribadi mengalami museum dan menyadari signifikansi pendidikannya. Sementara pejabat pertama yang dikirim ke Eropa oleh pemerintah Qing setelah Perang Candu hanya sedikit, jurnal perjalanan mereka memainkan peran dalam menyebarkan konsep museum. 1 Setelah Perang Tiongkok-Jepang tahun 1894–1895, ribuan mahasiswa Tiongkok berkesempatan untuk mengamati fungsi lembaga budaya Jepang, termasuk Museum Nasional Tokyo ( Dongjing guoli bowuguan東京国立博物館), yang didirikan pada tahun 1872. Kekalahan besar Tiongkok dalam perang ini menyebabkan perhitungan yang mendalam di antara para elit reformis, yang telah memulai gerakan modernisasi ( yangwu yundong洋務運動). Jelas, mengadopsi teknologi Barat saja tidak cukup untuk memperkuat negara. Banyak intelektual berusaha menganalisis mekanisme keberhasilan Jepang, khususnya modernisasinya di berbagai sektor, termasuk lembaga budaya yang dipengaruhi oleh dunia Barat. Selama kunjungannya ke Jepang pada tahun 1903, Zhang Jian 張謇 (1853–1926), seorang tokoh terkemuka di antara para pengusaha patriotik yang berkomitmen untuk memodernisasi Tiongkok, menjadi yakin akan perlunya mendirikan museum di negara tersebut. Karena frustrasi dengan ketidakpedulian pemerintah kekaisaran, ia secara independen mendirikan museum swasta pertama di Tiongkok di Nantong pada tahun 1905 (Chow 2015 ).
Dengan demikian, kesadaran akan peran penting yang dapat dimainkan museum dalam membangun negara modern mendahului jatuhnya rezim kekaisaran di kalangan elit Tiongkok. Pada tahun 1912, masalah kepemilikan atas koleksi-koleksi ini masih belum terselesaikan, tetapi keinginan untuk memberikan akses publik ke harta karun istana kekaisaran sudah jelas. Museum Sejarah Nasional ( Guoli lishi bowuguan國立歷史博物館), yang dibayangkan oleh Cai Yuanpei 蔡元培 (1868–1940), secara resmi dibuka untuk umum hanya pada tahun 1926, meskipun persiapan telah dimulai jauh lebih awal. Demikian pula, Institut Pameran Barang Antik ( Guwu chenliesuo古物陳列所) diresmikan di halaman luar Kota Terlarang pada bulan Oktober 1914, 2 tahun setelah jatuhnya kekaisaran.
Tiga dekade berikutnya, meskipun terjadi ketidakstabilan politik yang signifikan, menandai dimulainya refleksi serius mengenai kebijakan yang dibutuhkan untuk membantu Tiongkok mengejar ketertinggalan dalam konservasi benda-benda antik dan pameran karya seni agungnya. Nasib koleksi kekaisaran, yang terdiri dari harta karun terbesar dari dinasti-dinasti terdahulu, menarik perhatian khusus. Selain pembukaan Museum Istana di Beijing pada tahun 1925 dan pembangunan Museum Pusat di Nanjing selama tahun 1930-an dan 1940-an, banyak proyek museum provinsi juga muncul. 2 Kurator museum-museum ini meminta sumbangan dari perorangan, dan koleksi mereka juga bertambah melalui meningkatnya jumlah penemuan arkeologi.
Konsep modernitas selama periode ini dikaitkan dengan keharusan untuk berubah. Seperti yang dijelaskan Ji Zhe, dalam masyarakat pra-modern, “masa lalu adalah sumber makna untuk masa kini dan masa depan. Perubahan sering kali dipandang sebagai sesuatu yang tidak normal atau tidak sempurna, atau sebagai pengulangan masa lalu. Sebaliknya, dalam masyarakat modern, waktu umumnya dipahami sebagai sesuatu yang linier dan tidak dapat diubah, dengan masa depan memberi makna pada masa lalu dan masa kini.” (Ji 2016 ). Di Tiongkok, sebelum abad ke-20, waktu dianggap sebagai siklus, ditandai oleh suksesi dinasti dan periode kemakmuran atau kemunduran. 3 Era ideal terletak di masa lalu yang jauh, selama Zaman Keemasan Tiga Dinasti—Xia 夏 (abad ke-22-18 SM), Shang 商 (abad ke-18-11 SM), dan Zhou 週 (sekitar 1046–256 SM )—zaman kuno. Perspektif ini dianut oleh para diplomat awal yang dikirim ke Eropa, seperti Guo Songtao 郭嵩燾 (1818–1891) sejak tahun 1860-an dan seterusnya, yang menghadapi kebutuhan untuk mengadopsi perspektif Barat yang “modern”.
Transformasi ini melibatkan, di antara perubahan lainnya, adopsi kalender Gregorian dan, lebih luas lagi, penyebaran gagasan kemajuan. Sebuah pendekatan evolusioner untuk menulis sejarah muncul, dicontohkan oleh penerbitan Sejarah Baru ( Xinshixue新史學) oleh reformis Liang Qichao 梁嘖超 (1873–1929) pada tahun 1902. Dalam proses ini, museum, sebagai tempat untuk mengartikulasikan narasi sejarah, memainkan peran penting. Modernitas dipahami secara historis daripada secara mitis, dan di dalam museumlah logika dan temporalitas barunya paling jelas dipamerkan. Melalui revolusi teknologi, modernitas mengubah kondisi kerja dan memungkinkan munculnya peradaban konsumen dan rekreasi “untuk semua”, dengan museum berdiri sebagai ruang ikonik dalam paradigma ini. Dengan menantang dan mengkonfigurasi ulang struktur simbolis masyarakat tradisional, modernitas membuka jalan bagi kemunculan individu, yang, di dalam museum, didorong untuk memproyeksikan identitasnya dan berkontribusi pada narasi patriotik nasional.
Periode menjelang transisi politik pada tahun 1912 dan berlanjut hingga tahun 1930-an menyaksikan peran museum terus-menerus diperiksa dalam kaitannya dengan “identitas Tionghoa” yang diperebutkan. Perspektif tentang masa lalu dan tradisi bervariasi dalam radikalisme mereka, memengaruhi bagaimana faksi ideologis yang berbeda mendekati tujuan museum. Museum yang dibayangkan oleh sarjana dan reformis Kang Youwei 康有為 (1858–1927) dimaksudkan untuk melayani cita-citanya tentang masyarakat Konfusianisme. Bagi Kang, museum adalah alat untuk mencapai “Persatuan Besar” ( Datong大同), yang dibayangkan sebagai dunia yang bebas dari batas-batas negara, diatur oleh lembaga-lembaga perwakilan universal, dan dicirikan oleh kebebasan dalam pernikahan (Richter 1987 , hlm. 68). Sebaliknya, suara-suara yang lebih radikal berusaha untuk memberantas praktik-praktik tradisional, termasuk yang berakar pada Konfusianisme, dan membayangkan sebuah “penjara-museum” yang kekuatan pembebasannya tidak terletak pada akses yang demokratis terhadap warisan budaya dan lebih pada pembuangan “barang antik yang berdebu” yang hanya dapat dimanfaatkan oleh modernitas dengan meninggalkannya. Visi ini secara khusus diperjuangkan oleh minoritas anarkis. Namun, seperti yang akan kita lihat, wacana-wacana yang terfragmentasi tentang museum ini tidak menghasilkan hasil yang nyata, dan museologi Tiongkok yang baru lahir pada tahun 1930-an tetap sangat dipengaruhi oleh kerangka kerja teoritis Barat dalam perkembangan awalnya.
Beberapa karya akademis dalam bahasa Inggris telah diterbitkan tentang perkembangan museum-museum Tiongkok awal sebelum tahun 1949. Yang perlu diperhatikan adalah Museums in China: Power , Politics , and Identities karya Tracey LD Lu, yang mencakup periode sejarah yang luas dan mendedikasikan empat bab pertamanya pada sejarah museum-museum Tiongkok sebelum era Komunis. Dalam bahasa Mandarin, tiga publikasi penting dapat dikutip: History of Art Museums: Research on the Development of Art Museums in Modern and Contemporary China , 1840–1949 karya Li Wanwan 李万万, Museums and Modern Chinese Public Culture (1840–1949) karya Xu Ling 徐玲, dan Great Foundations: An Intellectual History of Early Chinese Museums karya Xu Jian 徐坚. Artikel ini meneliti museum, baik sebagai “lieu de mémoire” Pierre Nora, (Nora 1992 , 20) di Tiongkok maupun di tempat lain, dan sebagai ruang batas yang dibentuk oleh sejarah yang terhubung. Bagaimana objek budaya ini, yang berasal dari tradisi asing, menjadi perwujudan bangsa yang sedang dibangun? “Setiap objek budaya yang bertransisi dari satu konteks ke konteks lain mengalami transformasi makna, dinamika resemantisasi yang hanya dapat dipahami sepenuhnya dengan mempertimbangkan vektor historis transisi tersebut” seperti yang dikatakan oleh seorang sarjana (Espagne 2013 ). Studi ini, yang mengacu pada sumber-sumber tekstual dan ikonografis yang sebagian besar telah diabaikan, selaras dengan pendekatan metodologis sejarah budaya dan transnasional. Tujuannya adalah untuk menganalisis museum sebagai lembaga yang terus berkembang, sebagai objek representasi dan kritik, tetapi juga, dan yang terpenting, sebagai situs realitas material—yang tanpanya dimensi-dimensi lainnya tidak dapat eksis.
2 Pembentukan Asosiasi Museum Tiongkok: “Ketika Mempertimbangkan Ekspresi Budaya Nasional, Selain Dokumen Sejarah, Ada Juga Artefak”
Museum pertama di Tiongkok didirikan di koloni Portugis dan Inggris di Makau dan Hong Kong masing-masing pada tahun 1829 dan 1869. Sementara lembaga-lembaga awal ini dengan cepat memudar menjadi tidak jelas setelah menghilang, museum-museum yang didirikan oleh para misionaris di Tiongkok daratan selama akhir abad ke-19 berkontribusi secara signifikan terhadap penyebaran model untuk pembentukan koleksi. Lembaga-lembaga ini memprakarsai praktik-praktik penelitian tertentu dan secara tidak langsung mendorong perkembangan budaya visual. Ini khususnya terjadi pada Museum Zikawei (Xujiahui 徐家匯) di Shanghai, yang didirikan oleh para Yesuit Prancis pada akhir tahun 1860-an (Museum Pastor Heude). Dengan demikian, museum pertama yang dibangun di Tiongkok diciptakan oleh orang Barat. Pengalaman ruang-ruang ini oleh audiens Tiongkok yang terpelajar menjadi salah satu kekuatan pendorong di balik penciptaan museum pertama yang sepenuhnya dipahami, dirancang, dibangun, dan dikelola oleh orang-orang Tiongkok. Meskipun jumlah museum provinsi meningkat selama tahun 1920-an, baru pada tahun 1930-an sektor ini mulai diprofesionalkan.
Asosiasi Museum Tiongkok ( Zhongguo bowuguguan xiehui中國博物館協會) didirikan di Beijing pada tanggal 18 Mei 1935. Menurut “Reminiscences of the Museums Association of Old China” ( Jiu zhongguo bowuguan xiehui yi wang旧中国博物馆协会忆往), ditulis oleh salah satu ahli museologi awal, Fu Zhenlun 傅振倫 (1906–1999), 4 Asosiasi ini diorganisir oleh Ma Heng 馬衡 (1881–1955), yang saat itu menjabat sebagai direktur Museum Istana, Yuan Tongli 袁同礼(1895–1965), direktur Perpustakaan Nasional Peiping (sekarang Beijing) dan Perpustakaan Museum Istana, Fu Sinian傅斯年(1896–1950), dan Li Ji 李濟 (1896–1979), serta anggota lain dari Museum Pusat di Nanjing. Ide awalnya dicetuskan oleh Yuan Tongli, yang pada Yuan 1934 mewakili Tiongkok pada Konferensi Internasional di Madrid, yang berfokus pada arsitektur dan tata letak museum seni dan diselenggarakan oleh Office International des Musées ( 1934 ).
Office International des Musées didirikan sebagai badan kerja sama budaya dalam Société des Nations pada tahun 1926. Arsip UNESCO berisi korespondensi antara penyelenggara konferensi, Euripide Foundoukidis, Sekretaris Jenderal Office International des Musées, dan Yuan Tongli, yang mewakili Perpustakaan Nasional Peiping di New York dan melakukan perjalanan ke London selama tahun konferensi. Korespondensi ini menjelaskan harapan Yuan Tongli (Gambar 1 ). Sejalan dengan pendapat salah seorang kenalannya, Profesor James Shotwell (1874–1965), yang mengajar mata kuliah Sejarah Hubungan Internasional di Universitas Columbia, Yuan mengungkapkan keraguan tentang tema konferensi, yang dianggapnya terlalu sempit: “Pertanyaan teknis seperti desain dan peralatan museum harus diserahkan kepada komite kecil yang terdiri dari para ahli”, tulisnya secara langsung. Melalui pertukaran ini, terbukti bahwa minat utama Yuan terletak pada kerja sama internasional antar museum. 5 Meskipun topik yang dibahas selama pertemuan sangat spesifik, Yuan terlibat dalam diskusi dengan perwakilan lain dari berbagai negara dan mengakui perlunya mendirikan sebuah asosiasi yang akan menyatukan para profesional museum di Tiongkok, sehingga memungkinkan mereka untuk mewakili negara tersebut secara internasional.
Poin pertama mengacu pada perkembangan luar biasa arkeologi Tiongkok sejak akhir 1920-an, yang diilustrasikan oleh penemuan mendasar yang dilakukan di Anyang. 7 Arkeologi dianggap sebagai sarana untuk mengonfirmasi sumber-sumber sastra dan untuk memelihara narasi nasional tentang sejarah multi-milenium: “Ketika mempertimbangkan ekspresi budaya nasional, selain dokumen sejarah, ada juga artefak. Jika dokumen sejarah tidak dapat menjelaskan semuanya, artefak dapat melengkapinya. Jika ada keraguan dalam dokumen sejarah, artefak dapat memberikan bukti.” 8 Oleh karena itu, bertentangan dengan praktik kolektor swasta yang tidak memadai, Asosiasi sekarang menganjurkan manajemen negara untuk melindungi relik budaya “untuk selamanya.” Dengan demikian, tempat penting diberikan kepada arkeologi dan isu-isu konservasi barang antik dalam kebijakan museum tahun 1930-an.
Poin kedua secara singkat membahas pentingnya museum dalam bidang pendidikan (“Nilai pendidikan museum hampir sama pentingnya dengan nilai pendidikan sekolah”), yang membuatnya penting untuk mendirikan museum khusus di banyak bidang. Namun, poin ketiga inilah yang memberikan dimensi politik khusus bagi lembaga museum. Kehadiran banyak misi dan ekspedisi arkeologi Barat di Tiongkok Barat, yang dipimpin oleh lembaga museum, seperti yang dilakukan oleh Museum Etnologi Berlin atau Museum Inggris di Xinjiang, 9 sangat disesalkan dan menjadi sumber kekhawatiran yang sah bagi para pendiri Asosiasi yang masih muda ini. Dalam konteks ini, mereka menganjurkan pendirian museum Tiongkok baru yang bekerja dengan metode ilmiah yang serupa, yang memungkinkan kontrol jangka panjang atas perbatasan Tiongkok berkat peningkatan kehadiran di situs-situs sensitif dan pemantauan yang lebih baik terhadap aktivitas asing. Sementara refleksi teoretis Tiongkok tentang museum sebagian besar mencerminkan apa yang terjadi di Barat pada saat itu, penerapannya secara ideal menanggapi tantangan regional yang lebih spesifik. Bagi Tiongkok, ini adalah masalah pertempuran dengan senjata budayanya sendiri dalam kerangka ruang yang kebarat-baratan, yaitu museum.
Pekerjaan Asosiasi Museum Tiongkok diuraikan secara lebih konkret oleh Ma Heng 10 dalam pidatonya pada tanggal 18 Mei 1935: “Untuk mencapai misi ini, pekerjaan dibagi menjadi dua poin: (1) Mengorganisir pertemuan tahunan, yang akan diadakan secara bergiliran di setiap museum untuk membahas semua kemungkinan perbaikan dan mengunjungi berbagai museum untuk belajar, mengamati, dan mempromosikan peniruan. (2) Menerbitkan jurnal dan menyelenggarakan konferensi ilmiah, sehingga teori dan teknologi yang paling maju dapat berkembang dari hari ke hari.” 11 Yuan Tongli juga menekankan perlunya saling membantu di antara berbagai museum untuk mendorong perkembangan bersama mereka. Lebih jauh, Asosiasi Museum Tiongkok segera menghubungi asosiasi museum Eropa dan Amerika untuk menyelenggarakan pertukaran. Oleh karena itu, pada tanggal 26 Juni 1935, ia mengirim surat kepada Foundoukidis yang mengumumkan pembentukan Asosiasi dan penerbitan buletin dua bulanan, di mana ia mengusulkan untuk menerjemahkan artikel-artikel Barat ke dalam bahasa Mandarin. Niat jelas Yuan untuk menyebarluaskan teknik-teknik Barat secara luas diungkapkan sebagai berikut:
Foundoukidis menjawab, meyakinkan Yuan bahwa “Kantor Museum Internasional akan melakukan segala daya upaya untuk membantu Asosiasi baru ini dalam menyelesaikan tugasnya.”
Tidak diketahui apakah ada bantuan yang menyusul, tetapi dukungan finansial dari Museum Istana dan komitmen Ma Heng sangat penting dalam dinamika awal Asosiasi. Dengan 44 anggota, Museum Istana adalah lembaga yang menyediakan jumlah anggota terbesar, mencakup 38% dari 116 anggota pertama Asosiasi (Wu 2016 ). Di antara para anggotanya adalah para pendidik, serta arsitek dan seniman yang sangat peka terhadap perangkat pameran. Oleh karena itu, Asosiasi mampu mengatur berbagai komite khusus untuk mempelajari subjek-subjek khusus dan teknis, seperti desain arsitektur museum, metode pameran, skenografi, peralatan museum, dan masalah keamanan.
Tema-tema yang diusulkan untuk refleksi selama pertemuan tahunan pertama asosiasi yang diadakan di Universitas Shandong di Qingdao pada tanggal 20 Juli 1936 juga menunjukkan titik balik dalam pendekatan. Sebelumnya lebih peduli dengan kebutuhan untuk membenarkan museum secara ideologis sebagai alat pendidikan penting bagi masyarakat Tiongkok, para intelektual sekarang fokus pada pertanyaan teknis yang lebih tajam terkait dengan manajemen konkret dari lembaga-lembaga budaya tersebut. Proposal yang dibuat pada kesempatan ini dikelompokkan menjadi lima tema: administrasi museum, arsitektur dan pameran, penggalian arkeologi, pelestarian barang antik, dan arsip. Dengan demikian, arkeolog Kanton Hu Zhaochun 胡肇椿 (1904–1961) menguraikan tema “peningkatan label” ( biaoqian zhi gai標籤之改) (J. Xu 2016 , hlm. 355). Dalam semua hal ini, pengaruh Barat jelas terlihat. Pertanyaan-pertanyaan teknis ini, sesuai dengan tema Konferensi Madrid, juga muncul dalam jurnal yang diterbitkan oleh Asosiasi.
2.1 Publikasi Buletin Asosiasi Museum Tiongkok
Edisi pertama Buletin Asosiasi Museum Tiongkok ( Zhongguo bowuguan xiehui huibao中國博物館協會會報) diterbitkan paling cepat pada bulan September 1935 (Gambar 3 ). Antara tahun 1935 dan 1937, 10 edisi diterbitkan dan didistribusikan di Tiongkok serta di Eropa, Amerika Serikat, dan Jepang. Edisi-edisi tersebut memuat satu atau dua foto museum, seringkali museum asing, artikel akademis, ulasan buku, laporan konferensi, dan bagian tentang berita museum di Tiongkok. Perhatian khusus diberikan kepada museum-museum Barat, sebagaimana dibuktikan oleh jumlah artikel yang diterjemahkan: dari 17 artikel yang diterbitkan, 10 diterjemahkan dan hanya tujuh yang ditulis oleh kontributor Tiongkok (Hou 2013 ). Melalui artikel-artikel ini, orang dapat melihat minat baru para intelektual dan peneliti dalam teknik dan metode pameran museum. Misalnya, Li Yongzeng 李永增 menerjemahkan sebuah artikel oleh Lewis Charles Everard dari Amerika (1884–1943) 13 berjudul “Museum dan Ruang Pameran” ( bowuguan yu chenlie guan博物館與展示館). Ia juga menerjemahkan artikel oleh Benjamin Ives Gilman (1852–1933) 14 berjudul “Hukum Bangunan Ideal Museum” ( bowuguan de lixiang jianzhu fa博物館的理想建築法). Menariknya lagi, dua artikel yang ditulis oleh penulis Tiongkok adalah “Kemajuan Metode Pameran di Museum dan Galeri Seni Eropa dan Amerika” ( Oumei bowuguan ji meishu guan chenlie fangfa zhi jin歐美術館及美術館展示方法之進) oleh pelukis Li Ruinian 李瑞年(1910–1985) dan “Opini tentang Ruang Pameran” ( guanyu chenlie guan zhi yijian關於陳列館之意見) oleh Yang Zhongjian 楊鐘健 (1897–1979).
2.1.1 Penulis Sendiri Memiliki Kesempatan untuk Mengunjungi Museum Louvre yang Telah Direnovasi dan Merasa Ada Banyak Hal yang Dapat Diadopsi
Artikel Li Ruinian tentang modernisasi perangkat pameran menyoroti perlunya mempelajari praktik konkret museum Barat sebelum berpotensi mengadaptasinya ke realitas museum Tiongkok (Li 1935 ). Dalam artikel ini, ia menjelaskan secara rinci restorasi Museum Louvre baru-baru ini. Lahir di Tianjin pada tahun 1910, Li Ruinian belajar melukis di Sekolah Seni Nasional di Beijing sebelum memperluas pelatihan artistiknya di Royal Academy of Fine Arts di Brussels dan École des Beaux-Arts di Paris. Artikelnya disusun menjadi tiga bagian. Setelah bagian pengantar, ia mengulas 10 metode pameran yang berbeda; kemudian, di bagian terakhir, ia menganalisis masalah renovasi ruang interior museum, yang, di Eropa, sebagian besar bertempat di monumen bersejarah. Sebelum menjelaskan renovasi di Louvre, Li Ruinian membahas beberapa poin umum yang menggemakan masalah yang sama yang ditemui di Tiongkok dengan museum yang terletak di dalam monumen bersejarah:
- Tambahkan dinding untuk menciptakan ruang pameran yang lebih kecil — Karena museum biasanya menggunakan bangunan lama sebagai ruang pameran, ruang pameran tersebut sering kali terlalu luas dan besar. Jika Anda menambahkan partisi untuk menciptakan ruang pameran baru, karya agung terkenal atau benda-benda yang halus dapat dipamerkan secara terpisah untuk menghindari pencampuran.
- Masalah cahaya — Cahaya di ruang pameran, berbeda dengan cahaya di rumah kita, harus lebih kuat, dan harus sama sepanjang hari, dari pagi hingga sore. Cahaya buatan harus ditambahkan. Oleh karena itu, cara menggunakan cahaya listrik dengan tepat juga merupakan masalah penting selama renovasi museum (Li, 1935 ).
Transformasi istana kekaisaran Tiongkok tidak diragukan lagi menimbulkan pertanyaan tentang metamorfosis ruang yang luas, tidak sesuai, dan kurang penerangan menjadi tempat pameran yang terbuka untuk umum. Li Ruinian tampaknya sangat terinspirasi dan terstimulasi oleh pengalamannya di Museum Louvre di Paris. Pada akhir tahun 1920-an, Louvre dikritik di media karena gantungannya yang terlalu padat dan pencahayaan yang buruk. 15 Istana itu tidak memadai; koleksinya terfragmentasi, dipajang di lantai yang berbeda, dan kurang terlihat. Untuk memperbaiki situasi ini, antara tahun 1926 dan 1939, Henri Verne (1880–1949), yang saat itu bertanggung jawab atas Museum Nasional, meluncurkan rencana besar (“Rencana Verne”) untuk mengatur ulang koleksi dan memodernisasi museum. Renovasi ini, yang disaksikan Li sebagai mahasiswa di Beaux-Arts, dapat berfungsi, menurutnya, sebagai model bagi orang Tiongkok. “Renovasi interior Museum Louvre di Paris tahun lalu bukan hanya kabar baik bagi dunia seni modern, tetapi juga peristiwa besar dalam sejarah museum. Penulis sendiri berkesempatan mengunjungi Louvre yang telah direnovasi dan merasa bahwa ada banyak hal yang dapat ditiru”, tulisnya. Setelah mengingat asal usul Louvre dari masa kerajaan dan transformasinya menjadi museum, Li mencantumkan kesulitan yang terkait dengan ruang ini: perasaan sesak dan bingung karena terlalu banyak objek yang dipajang, kekacauan umum yang merusak barang antik Mesir dan patung kuno, kerumitan nyata bagi para spesialis untuk melakukan penelitian, dan sebagainya. Selanjutnya, Li secara singkat menyebutkan penambahan ruang ganti baru-baru ini, pemasangan lampu listrik, ventilasi, dan telepon, pembangunan lift, dan penerapan sistem pencegahan kebakaran sebelum membahas perangkat pameran baru secara lebih mendalam. 16
Karena setiap departemen memiliki karakteristiknya sendiri, tidak ada skema yang unik, tetapi perhatian yang sangat besar selalu diberikan pada luminositas dan pada koherensi karya yang dipamerkan. Seperti yang dijelaskan Li: “Misalnya, dalam hal seni pahat, sebelumnya, karya-karya dari periode ‘Abad Pertengahan’ dan ‘Renaisans’, yang terpisah satu sama lain, kini dipamerkan di tempat yang sama … Karya-karya besar yang terkenal, seperti makam Philippe Pot, patung Merkurius karya Jean Bologne, dan patung batu Michelangelo (Para Budak), dll., semuanya telah dipindahkan ke tempat yang sesuai. Berbagai karya tersebut semuanya diklasifikasikan menurut urutan ‘kronologis’.” 17
Pilihan untuk memamerkan patung-patung bersama-sama dan dalam urutan kronologis dipuji oleh Li. 18 Ia memuji renovasi halaman L’En-Cas, yang sebelumnya mencakup kandang kuda dan sekarang menjadi tempat pameran baru yang didedikasikan untuk barang antik Yunani, diikuti oleh dua ruangan baru yang menyajikan karya-karya kuno tentang Kekristenan. Penambahan atap kaca di atas Halaman Sphinx juga memungkinkan transformasinya menjadi ruangan terang untuk memamerkan sisa-sisa kuil kuno dari Yunani dan Asia Kecil. Namun, kata-kata yang paling dikaguminya adalah untuk renovasi Tangga Daru (Gambar 4 dan 5 ). Kemenangan Samothrace mempertahankan tempat aslinya di puncak tangga, tetapi semua mosaik dan dekorasi telah dihapus:
Li tampaknya peka terhadap skenografi ini, yang memberikan efek dramatis. Aura karya seni tersebut ditekankan oleh kesederhanaan dan kekosongan yang melingkupinya. Elemen-elemen dekoratif arsitektural telah dihilangkan, dan tidak adanya karya lain memungkinkan dominasi yang memukau dari “Kemenangan” atas pengunjung. Kejelasan ilmiah, kesederhanaan, dan pencahayaan dengan demikian merupakan kemajuan utama dari desain ulang Louvre menurut Li. Karena Museum Istana secara resmi dibuka di dalam Kota Terlarang pada tahun 1925, pendekatan ini, menurutnya, dapat menjadi inspirasi untuk mengubah situs-situs bersejarah Tiongkok menjadi museum (Gambar 6 ).
2.1.2 Dari “Toko Mangkuk” ke “Ruang Pameran” Modern
Minat yang tumbuh pada perangkat pameran selama tahun-tahun ini, yang dipicu oleh kemajuan Barat di bidang ini, mengungkapkan kesadaran di antara beberapa peneliti dan ilmuwan Tiongkok tentang kurangnya refleksi yang parah yang memengaruhi penataan museum pertama di Tiongkok pada awal 1930-an. Secara khusus, tata letak ruang pameran ini masih sederhana. Mirip dengan situasi di Eropa sebelum reformasi antarperang, tempat-tempat ini umumnya ditandai dengan kepadatan tinggi objek yang dipajang untuk umum. Di museum, benda-benda berharga, meskipun dianggap sebagai “harta karun”, terkadang dikumpulkan begitu saja seperti di toko-toko pedagang barang antik. 19 Seringkali, benda-benda ini bukan bagian dari sistem klasifikasi rumit yang dapat menciptakan makna bagi pengunjung. Selain itu, furnitur yang digunakan tidak disesuaikan dengan sifat dan kekhususan setiap karya seni. Seringkali berat, rangka kayunya tebal, dan efek visualnya diabaikan (Fei 1985 , 6). Tujuan utamanya adalah untuk menyediakan akses ke sebanyak mungkin karya untuk semua orang; kekhawatiran tentang penampilan estetika dan desain pameran formal tidak terlalu penting.
Menghadapi ketertinggalan yang diamati di museum-museum Tiongkok mengenai teknik dan metode pameran, Yang Zhongjian 楊鐘健 (1897–1979) mengusulkan dalam artikelnya “Pendapat tentang Ruang Pameran” ( Guanyu chenlie guan zhi yijian關於陳列館之意見) visinya untuk memodernisasi dan meningkatkan pengalaman pengunjung dan kualitas ilmiah keseluruhan dari lembaga-lembaga museum. Yang Zhongjian menganggap masalah ini sangat penting dan mencurahkan bagian terpisah untuk “teknik pameran” ( chenlie de jishu陳列的技術). Dia menekankan dua poin: kemudahan akses ke karya-karya seni dan pemahaman pengunjung. Dengan demikian, apa yang dia pandang paling penting adalah organisasi yang metodis dan sistematis dari karya-karya seni yang dipamerkan, yang harus mengikuti “proses evolusi” ( yanhua de chengxu演化的程序) dalam urutan kronologis. Yang Zhongjian memiliki latar belakang ilmiah. Ia lulus dari Universitas Peking di bidang geologi pada tahun 1923 dan memperoleh gelar doktor di Jerman di Universitas Munich 4 tahun kemudian. Menurut Yang, proses evolusi harus dipamerkan sebanyak mungkin di museum, dan perangkat pameran harus disesuaikan secara logis untuk menggambarkannya dengan sebaik-baiknya. Pengaruh gagasan evolusi Huxley telah kuat di Tiongkok sejak awal abad ke-20 dan juga dapat diamati dalam tulisan-tulisan Zhang Jian. Sebagai seorang pengusaha patriotik, ia berkomitmen untuk memodernisasi negaranya, dan secara pribadi mendirikan museum swasta Tiongkok pertama di Nantong (Jiangsu) pada tahun 1905 karena tidak adanya tindakan dari otoritas kekaisaran. Ia menulis: “Dalam teori evolusi, evolusi alami memiliki sejarah; dalam hal perubahan yang diciptakan oleh manusia, ada juga sejarah dalam evolusi seni.” 20
Dalam artikelnya, Yang Zhongjian mengambil contoh mangkuk ( wan碗). Ia merekomendasikan untuk memulai pameran dengan mangkuk yang diproduksi pada zaman kuno, kemudian memilih objek yang menggambarkan perubahan signifikan selama setiap periode sejarah sebelum diakhiri dengan berbagai mangkuk yang lebih kompleks dari periode modern untuk menunjukkan kepada pengunjung perkembangan masyarakat dan teknik-tekniknya. Yang Zhongjian tidak menunjukkan kualitas estetika atau betapa berharganya setiap objek, tetapi lebih menunjukkan peran representatifnya dalam fase evolusi tertentu dalam bidang yang dipilih (dalam hal ini keramik). Ia berangkat dari pameran tradisional “harta karun” untuk memilih objek dan artefak yang mungkin sederhana tetapi berfungsi untuk membangun wacana pedagogis yang jelas. Menurutnya, pendekatan ini adalah cara museum di Tiongkok dapat membedakan diri dari sekadar “toko mangkuk” ( wan pu碗舖) (Yang 1937 , 6). Sekali lagi, model yang dianjurkan untuk Tiongkok adalah Barat. Yang Zhongjian mengutip sebagai contoh ruangan yang didedikasikan untuk transportasi di British Museum. Ia menjelaskan bahwa pameran dimulai dengan sarana transportasi paling awal. Pengunjung dapat melihat berbagai jenis kendaraan, mulai dari kereta perang hingga kendaraan bertenaga uap. Oleh karena itu, Yang Zhongjian menekankan gagasan bahwa metode pameran tidak boleh diabaikan dan harus selalu ditingkatkan.
Namun, metode pameran ini juga digunakan di museum misionaris di Tiongkok sendiri. Di Museum Guangzhi Yuan 廣智院, yang didirikan pada tahun 1905 oleh misionaris Baptis Inggris John Sutherland Whitewright (Huai Enguang 懷恩光, 1858–1926) di Jinan, Shandong, museografi dirancang dengan rumit untuk memfasilitasi perbandingan tidak hanya antara masa lalu dan masa kini tetapi juga antara Tiongkok dan dunia Barat. Seperti yang digambarkan dalam foto-foto tertentu yang berasal dari tahun 1920-an (Gambar 7 ), model miniatur yang dibuat untuk museum digunakan untuk menggambarkan kemajuan Barat dalam transportasi. Dipajang dalam kotak kaca, tema yang sama dipentaskan untuk menunjukkan keadaan kegiatan ini di Tiongkok pada waktu itu. Model-model miniatur ini, ditempatkan berdampingan, dimaksudkan untuk berbicara sendiri dan meyakinkan bahkan pengunjung yang paling skeptis tentang ketertinggalan Tiongkok di belakang Barat dan jalan untuk memperbaiki situasi ini. Tokoh intelektual Hu Shi 胡適 (1891–1962) mengunjungi museum ini dan, pada hari yang sama, mengunjungi “pameran sejarah” lain yang diselenggarakan oleh orang-orang Tionghoa. Menurut Hu Shi, penyelenggaraan pameran tersebut sangat menyedihkan dan jauh dari kata mampu menyaingi penyelenggaraan pameran oleh orang-orang Barat.
Salah satu alasan untuk kekurangan-kekurangan ini di museum-museum Tiongkok pada awal tahun 1930-an sering dikaitkan, dalam artikel-artikel awal ini, dengan kurangnya pelatihan khusus untuk para profesional museum. Selama pertemuan tahunan pertama Asosiasi Museum Tiongkok pada musim panas tahun 1936, pelatihan profesional dalam bidang museologi disorot sebagai poin penting untuk dikembangkan, baik di universitas maupun di museum. Beberapa bulan sebelumnya, pada bulan Januari 1936, Museum Shanghai ( Shanghai bowuguan ) telah merekrut lulusan sekolah menengah untuk dilatih di lokasi sambil menghadiri kursus-kursus khusus dalam bidang museologi (J. Li 2015 ). Pada tahun 1941, dengan berdirinya Institut Pendidikan Sosial Nasional ( guoli shehui jiaoyu xueyuan國立社會教育學院), departemen manajemen perpustakaan pertama ( tushuguan xue xi圖書館學系) didirikan di bawah arahan Wang Changbing 汪長炳 (1904–1988). Institut tersebut, yang dipimpin oleh Chen Lijiang 陳禮江 (1893–1984), pertama kali didirikan di Chongqing selama perang, di mana ia segera bergabung dengan Asosiasi Museum Tiongkok. Asosiasi tersebut menyarankan agar pemerintah juga memberikan lebih banyak perhatian pada pengembangan kegiatan museum. Dengan demikian, di bawah arahan Jing Sanlin 荊三林 (1916–1991), departemen tersebut diubah untuk mencakup pelatihan dalam museologi dan menjadi “Departemen Manajemen Perpustakaan dan Museum” ( tushu bowuguan xue xi圖書博物館學系). Setelah kemenangan melawan Jepang, Institut tersebut pindah ke Nanjing dan Suzhou di Taman Administrator Rendah Hati ( Zhuozheng yuan ). Akan tetapi, kursus museologi tetap sangat mendasar dan ditutup pada tahun 1950. Sejak tahun 1947, kursus khusus dalam museologi juga ditawarkan di Universitas Peking ( Beijing daxue bowuguan zhuanxiu ke北京大學博物館專修科) di bawah bimbingan Han Shouxuan 韓壽萱 (1899–1974).
Pembentukan Asosiasi Museum Tiongkok pada pertengahan tahun 1930-an menandai momen penting dalam refleksi tentang museum karena beberapa anggotanya mulai mengajukan pertanyaan tentang metode dan perangkat pameran untuk pertama kalinya selama periode ini. Kesadaran yang berkembang ini, yang akhirnya mengarah pada pengenalan kursus universitas pertama dalam bidang museologi, meskipun demikian hanya memiliki dampak terbatas dalam praktik, sebagian besar karena konteks politik yang berlaku. Selain itu, pengaruh ide-ide Barat dalam bidang teoritis mengakibatkan penerbitan karya-karya awal tentang museologi. Karya-karya ini menggambarkan penerimaan Tiongkok terhadap praktik museografi Barat dan meneliti aspek-aspek teknis dari pameran spesimen dan karya seni.
2.2 Terlibat dengan Pengaruh Barat: Metode Pameran dalam Karya Museologi Tiongkok Awal
Antara tahun 1935 dan 1949, karya pertama yang didedikasikan untuk museologi di Tiongkok diterbitkan. Publikasi awal adalah Introduction to Museology ( bowuguanxue gailun博物館學概論), yang disunting oleh Fei Hongnian dan Fei Gengyu pada Fei dan Fei 1936. Pada tahun yang sama, terbit General Theory of Museology ( bowuguanxue tonglun博物館學通論), yang ditulis oleh Chen Duanzhi. Setahun kemudian, Chen menerbitkan karya sederhana lainnya berjudul Museum ( bowuguan博物館). Kemudian, pada awal 1940-an, dua karya umum lainnya muncul: Overview of Museology ( bowuguanxue dagang博物館學大綱) oleh Jing Sanlin di Jing 1941 dan Museum ( bowuguan博物館) diedit oleh Zeng dan Li ( 1943 ). 22 Karya-karya ini, terutama ditujukan untuk audiens khusus, namun berusaha untuk mempopulerkan tulisan-tulisan Barat dari mana mereka banyak mengambil, berfungsi sebagai referensi pedagogis. Mereka membahas berbagai aspek museum, dari klasifikasi berdasarkan koleksi atau audiens untuk isu konservasi dan arsitektur. Sementara tidak ada dari mereka mengembangkan refleksi museologi asli yang dapat muncul dari masalah-masalah khusus yang ditemui dalam museum Cina, mereka menjelaskan saluran melalui mana ide-ide dan praktik Barat diterima dan berpotensi diadaptasi ke konteks Cina. Kami akan menganalisis lebih tepat dalam artikel ini bagaimana karya-karya ini menyajikan isu-isu yang terkait dengan teknik pameran. Sayangnya, beberapa sumber memberikan wawasan ke dalam tata letak sebenarnya dari museum-museum awal di Cina. Meskipun tulisan-tulisan awal tentang museologi ini tidak mengisi kekosongan tersebut, setidaknya tulisan-tulisan tersebut menyajikan ambisi praktis para museolog untuk museum nasional mereka. Sebaliknya, tulisan-tulisan tersebut memungkinkan kita untuk membayangkan dengan lebih jelas kekurangan-kekurangan yang mungkin dialami oleh lembaga-lembaga ini di Tiongkok dan, yang terpenting, tulisan-tulisan tersebut terkadang mengungkap pendekatan Tiongkok, meskipun mereka hampir sepenuhnya mengadopsi model museum Barat. 23
2.2.1 Cahaya, Warna, Harmoni, dan Simetri: Pertimbangan Estetika Museolog Awal
Dalam karya-karya yang diteliti, pertimbangan estetika dalam desain ruang pameran sering muncul. Fei Gengyu dan Fei Hongnian, serta Chen Duanzhi, menekankan bahwa pameran memiliki dua tujuan utama: yang pertama adalah memberikan kesenangan kepada publik ( kuaigan快感), dan yang kedua adalah untuk menyampaikan pengetahuan melalui objek (Fei dan Fei 1936 , hlm. 161). Namun, ada perbedaan antara objek seni dan spesimen ilmiah. Chen Duanzhi menulis:
Objek seni yang dipamerkan untuk kontemplasi dan kenikmatan estetika akan berbicara sendiri melalui keindahannya, tidak seperti artefak sejarah dan spesimen ilmiah yang tidak cukup terekspos jika hanya dipamerkan. Namun, Chen Duanzhi kemudian mengkualifikasi pernyataannya untuk menganjurkan penyeimbangan kembali antara perhatian pada aspek estetika dalam pameran sains dan aspek pedagogis dalam pameran seni .
Mengenai penataan dan penyajian estetika objek seni dalam sebuah pameran, para penulis studi museologi pertama ini terutama memperhatikan tiga faktor: pencahayaan, pilihan warna, dan harmoni. Fei Gengyu dan Fei Hongnian mendedikasikan paragraf panjang untuk masalah pencahayaan etalase:
Pemilihan warna juga merupakan topik yang berulang, khususnya mengenai latar belakang di dalam etalase. Disarankan untuk menggunakan kain berwarna terang: “Kain yang paling umum digunakan adalah kain berwarna ‘telur muda’ atau abu-abu muda, warnanya harus selalu berbeda dari warna dinding. Untuk memajang batu permata, beludru hitam digunakan.” (163). Zeng juga merekomendasikan warna-warna terang. 25 Menurut Chen Duanzhi, pemilihan warna sering kali diabaikan oleh para profesional:
Terakhir, masalah keselarasan dalam penataan objek menjadi pokok bahasan beberapa pernyataan. Menurut Chen Duanzhi, metode penataan dalam pameran harus selalu dipelajari dengan saksama:
Memang, salah satu pertanyaan utama berkisar pada simetri. Akan tetapi, sementara tradisi Barat memandangnya sebagai cara untuk mencapai keseimbangan dan cenderung menyukai penataan objek yang simetris, seperti yang direkomendasikan oleh Chen, sebaliknya, budaya tradisional Tiongkok, khususnya selama Dinasti Qing, memiliki perspektif yang berbeda. Meskipun simetri tidak sepenuhnya absen dari produksi seni dan arsitektur Tiongkok, simetri dianggap tidak memadai untuk penempatan objek. Penulis drama Li Yu 李漁 (1611–1680) bahkan menulis bahwa “menghindari simetri dengan segala cara dalam menata barang antik” telah menjadi hal yang biasa. Akan tetapi, ia memilih untuk menjauhkan diri dari klise-klise pada masa itu:
Oleh karena itu, menurut Li Yu, baik simetri yang “baik” maupun yang “buruk” itu ada. Dapat dipahami bahwa yang berhasil bukanlah simetri yang sebenarnya, meskipun mungkin tampak demikian pada pandangan pertama. Ini tentang pasangan alami, yang dirancang untuk bekerja sama seperti yin dan yang . Secara umum, disarankan untuk menghindari keteraturan buatan dan memprioritaskan gangguan. Jadi, dalam bogujia博古架 (Gambar 8 ), rak pajangan barang antik tradisional Tiongkok yang menjadi populer selama dinasti Ming (1368–1644), beberapa objek tidak dapat disusun dalam relung yang sama kecuali jika berbentuk “L” dan menawarkan tingkat yang berbeda. Selain itu, dua objek yang berdekatan harus menunjukkan perbedaan yang signifikan dalam volume, bentuk, warna, atau bahan. Logika yang sama berlaku untuk objek-objek yang disusun di atas meja: “jika empat objek diletakkan bersama-sama, bentuk daun semanggi dipilih, dan yang tertinggi atau terbesar ditempatkan di tempat utama dan yang lainnya disusun di depan dan belakang atau di kanan dan kiri, tetapi harus ada penyebaran dan pengetatan, pemutusan dan pengikatan, sambil melarang setiap pasangan yang seragam; ini disebut ketidakteraturan” (hlm. 160). Selain aspek estetika ini, isu pelestarian karya seni juga muncul, dengan istilah yang berbeda.
Secara tradisional, dalam budaya ilmiah Tiongkok, objek seni tidak ditampilkan terus-menerus tetapi hanya dibawa keluar untuk diapresiasi sementara sebelum disimpan lagi dalam kotak yang sesuai. Pengenalan ruang museum dengan demikian menimbulkan pertanyaan teknis yang bervariasi sesuai dengan konteksnya: Bagaimana konservasi dan perlindungan yang memadai terhadap karya-karya yang sebelumnya menerima paparan terbatas kepada publik dapat dijamin? Chen Duanzhi menyarankan untuk mengatur ruang sesuai dengan sifat karya yang dipamerkan. Menurutnya, beberapa objek harus ditempatkan dalam kotak pajangan sementara yang lain dapat disajikan tanpa perlindungan, dan beberapa mungkin perlu digantung di dinding, sementara karya-karya tertentu dapat dipasang langsung di lantai (Chen 1936 , 171). Sayangnya, Chen tidak memberikan rincian lebih lanjut tentang sifat karya seni ini; Ia hanya mencatat bahwa kaligrafi, lukisan, dan pahatan batu ( shuhua ji shike deng書畫及石刻等) memerlukan ruangan yang luas agar dapat dipamerkan dengan baik dan dengan demikian menghindari kesalahan umum yang ia lihat di museum-museum Tiongkok: kekacauan yang mengingatkan kita pada toko-toko pengrajin dan pasar barang antik (hlm. 171).
Kotak pajangan tidak diragukan lagi adalah perabot yang paling mewujudkan ambisi museum: untuk melindungi dan memamerkan. Ini melambangkan ruang museum melalui kekuatan pementasannya sambil mewujudkan jarak taktil. Semua karya yang telah kita pelajari menawarkan deskripsi terperinci tentang berbagai jenis kotak pajangan yang ada dan dapat digunakan. Seperti konten buku lainnya, pernyataan Fei Gengyu dan Fei Hongnian sebagian besar tumpang tindih dengan pernyataan Chen Duanzhi, tetapi yang terakhir menggali lebih dalam masalah ini. Dalam kedua karya tersebut, kotak pajangan dibagi menjadi dua jenis umum: kotak “vertikal” dan “horizontal” (大別之有立櫥及水平櫥二種). 26 Dalam divisi pertama ini, Fei Gengyu dan Fei Hongnian kemudian membedakan tiga kategori berdasarkan lokasi kotak-kotak ini di ruang pameran: (1) qiang gui牆櫃, lemari dinding, dipasang di dinding; (2) zhongyang gui中央櫃, lemari tengah, juga dikenal sebagai “kotak pajangan yang berdiri sendiri” ( duli gui獨立櫃), yang memiliki kaca di semua sisinya; dan (3) tai gui檯櫃, lemari datar, yang merupakan lemari horizontal dengan bagian atas yang lebih lebar (Fei dan Fei 1936 , 157). Chen Duanzhi umumnya mengikuti pembagian ini dengan menggunakan istilah yang sedikit berbeda. 27 Zeng menambahkan dua kategori lagi: meja pameran, kotak pajangan yang secara bertahap condong ke depan ( shuzhuo shi書桌式; jenis ini juga disebutkan dalam karya-karya museologi sebelumnya), dan kotak pajangan piramida ( jinzita shi金字塔式) (Zeng dan Li 1943 , 29). Keuntungan dari karya Zeng adalah menyediakan ilustrasi untuk setiap jenis kotak pajangan dengan dimensinya (Gambar 9 ).
Masalah material apa yang digunakan dalam membangun perabot ini juga dibahas. Logam direkomendasikan karena beberapa alasan: logam dianggap lebih tahan terhadap api, memberikan perlindungan yang lebih baik terhadap debu, dan memudahkan penyempurnaan struktur etalase, sehingga meningkatkan kenikmatan merenungkan objek. Namun, yang terpenting, penekanan diberikan pada kondisi iklim, yang di Tiongkok sangat berbeda dari yang ditemukan di Barat dan dicirikan oleh kelembaban dan panas yang tinggi, terutama di wilayah selatan negara itu. Awalnya, hal ini menyebabkan masalah konservasi yang dianggap sebagai penyebab degradasi cepat spesimen hewan yang dipamerkan, seperti yang ada di Museum Balai Kota Hong Kong (Sterk 2022 ). Oleh karena itu, logam direkomendasikan, setidaknya untuk rangka, meskipun harganya lebih mahal, karena lebih tahan terhadap kondisi iklim khusus ini. Sebaliknya, kayu dapat digunakan untuk alas etalase dan kaki meja pameran. Jika kita mengamati foto-foto museum Tiongkok dari masa itu, tampaknya kayu adalah material yang paling umum digunakan di sebagian besar museum. Sulit untuk memastikan apakah beberapa etalase diimpor dari Barat. Kemungkinan besar, etalase tersebut dibuat di dalam negeri oleh perajin Tiongkok yang diberi model. Meskipun demikian, kita tahu bahwa sebenarnya tidak ada perusahaan Tiongkok yang mengkhususkan diri dalam pembuatan furnitur museum. 28
Karya Zeng paling terperinci dalam menangani masalah teknis terkait peralatan museum dan keamanan museum serta karya seni yang dipamerkan. Pertama-tama, ia menyarankan setiap museum untuk mengendalikan suhu ruang pameran menggunakan sistem pemanas uap ( zhengqi guan蒸汽管) dan, jika perlu, pendingin udara. Ia juga merekomendasikan sistem ventilasi untuk ruangan tanpa jendela. Terkait listrik, museum boleh memiliki generator sendiri tetapi harus terhubung ke pembangkit listrik kota. Sama seperti kabel listrik, pipa air harus mudah diakses untuk perbaikan cepat jika terjadi keadaan darurat, dan wastafel laboratorium dan bengkel harus dilengkapi dengan sistem drainase yang mampu membuang material tertentu, seperti plester. Tentu saja, untuk mencegah bahaya kebakaran, Zeng menganjurkan penggunaan material tahan api, keberadaan banyak alat pemadam kebakaran di dalam museum, dan sistem sederhana untuk memutus aliran listrik tanpa penundaan. Namun, kendala utama bagi museum Tiongkok adalah tingginya harga semua peralatan ini serta etalase. Zeng menyarankan untuk memprioritaskan kualitas daripada kuantitas, dengan menulis:
Sementara kotak pajangan berada di garis depan perhatian bagi para profesional museum awal ini, mereka juga membahas, meskipun lebih singkat, pertanyaan tentang bingkai (atau “layar pameran” chenlie ping陳列屏), yang terutama berfungsi untuk pameran karya seni dan dokumen datar tetapi dapat memiliki beberapa fungsi di dalam ruang museum. Zeng membedakan tiga jenis: layar yang dipasang di dinding ( xuanbi ping懸壁屏), yang digantung di dinding, layar bergerak ( huodong ping活動屏), yang “dapat dibuka seperti halaman buku”, dan layar yang berdiri sendiri ( duli ping獨立屏), yang terletak langsung di lantai dan, karena ukurannya, dapat digunakan sebagai partisi (Zeng dan Li 1943 , hlm. 31). Di sini, dengan penggunaan istilah ” ping屏”, kita melihat kedekatan perangkat pajangan ini dengan layar lipat tradisional Tiongkok. Chen Duanzhi bahkan menggunakan istilah “ pingfeng屏風”, dan deskripsinya mengaitkan layar ini dengan potensi penggunaan sehari-hari di Tiongkok: “Semua layar terbuat dari kayu; peralatan pameran ini awalnya digunakan untuk menggantikan permukaan dinding. Karena menempati ruang kecil tetapi memiliki area tampilan yang besar, mereka adalah peralatan penting di ruang museum.” (Chen 1936 , hlm. 240). Mobilitas furnitur ini dimaksudkan untuk menawarkan fleksibilitas dalam tata letak ruang museum dan kemampuan beradaptasi selama organisasi pameran sementara. Namun, sulit untuk menentukan penggunaan khusus yang mungkin dilakukan museum saat itu dari “layar” ini, apakah mereka benar-benar menggemakan praktik tradisional Tiongkok, atau apakah istilah itu hanya mewakili terjemahan, menggunakan istilah Tiongkok yang ada untuk realitas khusus untuk museum Barat. Pengaruh Barat juga telah memengaruhi aspek naratif dan pendidikan yang terkait dengan perangkat pameran.
2.2.3 Dilema “Rute Kiri-ke-Kanan” Museum Tiongkok
Pertimbangan tentang perabot yang sesuai untuk digunakan di dalam museum dilengkapi dengan komentar mendalam dari Fei Gengyu dan Fei Hongnian mengenai arah yang harus diikuti pengunjung untuk menjelajahi museum dan menavigasi melalui ruang pamerannya. Seperti Chen Duanzhi, penulis menggarisbawahi perlunya rute ( guan lan lujing觀覽路徑) untuk menghindari pengunjung melihat objek yang sama beberapa kali. Satu pertanyaan pragmatis muncul: arah mana yang harus diutamakan? Haruskah ruang museum diatur dari kiri ke kanan atau dari kanan ke kiri? Seperti yang dijelaskan Fei Gengyu dan Fei Hongnian, konteks Tiongkok akan menganjurkan opsi kedua: “Ada dua jenis arah kunjungan: dari kiri ke kanan dan dari kanan ke kiri. Di Eropa dan Amerika Serikat, arahnya terutama dari kiri ke kanan, sementara di Jepang dan di negara kita, arah dari kanan ke kiri cukup sering ditemukan. Ini terkait dengan sistem penulisan kita…” (Fei dan Fei 1936 , 156). Memang, karena membaca secara tradisional dimulai dari kanan di Tiongkok, logikanya akan mendorong tata letak umum museum ke arah ini. Akan tetapi, pandangan Barat tentang sejarah yang dianut di museum-museolog mendorong para ahli museum untuk menulis: “… akan tetapi, untuk menjaga kesatuan museum secara keseluruhan, adalah tepat untuk mulai dari kiri ke kanan. Karena ada berbagai lukisan dan deskripsi yang memerlukan penggunaan kalender Barat, urutannya adalah dari kiri ke kanan.” (hlm. 156). Pilihan ini tercermin dalam penulisan label. Sekali lagi, untuk menjaga “keselarasan keseluruhan” di museum dan menjaga koherensi, para penulis percaya bahwa “lebih mudah untuk menulis secara horizontal dari kiri ke kanan” daripada menulis secara vertikal, misalnya. Fei Gengyu dan Fei Hongnian juga menunjukkan bahwa, di luar negeri, label ( shuoming pian說明片) umumnya dicetak, tetapi, di Tiongkok, demi ekonomi, dimungkinkan untuk menulisnya dengan kuas menggunakan gaya yang sederhana dan jelas (hlm. 164). Selain detail tunggal ini, yang membedakan praktik Tiongkok dari praktik Barat dan menggarisbawahi peran penting kaligrafi, ruang museum Tiongkok dirancang dengan mengadopsi referensi spasial Barat, yang mungkin mengorbankan referensi yang mungkin lebih intuitif bagi pengunjung lokal. Namun, perhatian yang jelas diberikan kepada pengunjung dalam menyediakan perjalanan yang koheren dan mendidik karena mereka harus merasa nyaman saat dibimbing “secara intelektual” juga. Perabotan di ruang pameran juga harus dapat memastikan kenyamanan mereka selama kunjungan.
Kenyamanan pengunjung muncul sebagai perhatian baru dalam literatur museum awal, yang mencerminkan kesadaran yang berkembang akan beragam kebutuhan audiens. Chen Duanzhi menekankan bahwa objek harus diatur sedemikian rupa sehingga tidak terlalu rendah untuk ditekuk orang dewasa atau terlalu tinggi untuk dilihat anak-anak dengan mudah, sebuah refleksi yang menggemakan pendapat BI Gilman (1852–1933), kurator Museum of Fine Arts di Boston hingga tahun 1925. Oleh karena itu, para penulis memperhitungkan kelelahan pengunjung. Namun, Zeng adalah satu-satunya yang menekankan pentingnya bangku istirahat ( xiuxi deng休息凳). Dia menulis: “Di ruang pameran, disarankan untuk menempatkan bangku panjang dengan punggung di lokasi yang sesuai untuk memungkinkan pengunjung beristirahat. Di depan karya-karya yang paling penting seperti lukisan-lukisan terkenal, disarankan untuk menempatkan sekelompok kursi atau bangku panjang: jaraknya (berhadapan dengan karya-karya) adalah jarak yang dibutuhkan pengamat sehingga mereka dapat menghargai dan mempelajarinya dengan cermat.” (Zeng dan Li 1943 , 32). Penempatan bangku-bangku ini penting; bangku-bangku ini tidak hanya menawarkan waktu untuk bersantai, tetapi juga memandu persepsi pengunjung, mendorong mereka untuk berlama-lama pada karya seni yang ingin ditonjolkan oleh kurator museum. Menurut Zeng, perabot ini juga merupakan bagian dari perangkat edukasi.
Sementara, ketika menyangkut isu-isu berbeda mengenai teknik pameran, fokus kami sebagian besar adalah pada teks yang dibuat untuk pembaca yang berpengetahuan, perlu dicatat bahwa wacana ini juga telah menemukan tempatnya di antara tema-tema kontemplasi yang lebih luas dalam elit intelektual. Pendidik Cai Yuanpei 蔡元培 (1868–1940) dan cendekiawan lain yang sering mengunjungi museum dan bekerja untuk pengembangannya juga mengungkapkan pendapat mereka tentang poin-poin teknis tertentu. Sejalan dengan ambisinya untuk mengganti agama dengan pendidikan estetika, Cai bersikeras pada apa yang menurutnya dapat memengaruhi dan menghalangi emosi pemirsa selama kontemplasi mereka terhadap karya seni. Ini adalah kasus dengan pilihan warna: “Ketika emosi yang ditimbulkan oleh seni menjadi subjek eksperimen, warna-warna seperti merah dan kuning menjadi menarik, dan warna-warna seperti biru dan hijau menenangkan” kata Cai Yuanpei (Song 2010 ).
3 Kesimpulan
Seperti yang telah kita lihat, refleksi tentang teknik pameran, dari aspek paling konkret dan materialnya hingga implikasi pedagogis dan ideologisnya, menjadi tema sentral di kalangan museolog pada tahun 1930-an. Sementara praktik yang diusulkan dalam karya-karya yang telah kita periksa sebagian besar tetap teoritis dan tidak langsung berlaku, mereka tetap mencerminkan keinginan yang kuat untuk mengolah pendekatan baru. Merangkul metodologi Barat muncul sebagai strategi definitif bagi museolog Tiongkok untuk menghadapi pengakuan negara mereka tentang “keterbelakangan” yang dirasakannya, tetapi mereka tampaknya menyadari upaya inovasi konstan yang diperlukan untuk mendirikan sebuah pameran. Chen menulis: “Karena efek dari metode pameran yang berbeda sangat berbeda, staf museum sering kali harus melakukan upaya ekstrem untuk mencoba berbagai metode pameran” (Chen 1936 , 169).
Pelukis Liu Haisu 瀏海粟 (1896–1994), saat mengunjungi museum-museum Paris pada tahun 1929, menulis: “Orang Eropa, Amerika, dan Jepang semuanya mengagumi seni negara kita; mereka tidak memahami kemunduran dan kelemahannya di masa kini. Fakta bahwa pemerintah mengabaikan seni adalah salah satu penyebabnya. Orang-orang kurang memiliki pendidikan seni; mereka tersesat dalam kehidupan, seolah-olah menavigasi perahu melalui kabut.” (Liu 1929 ). Penilaian itu keras, tetapi mencerminkan sentimen seorang seniman yang, seperti banyak rekan senegaranya, mencari ide-ide baru di Barat untuk melawan, melalui budaya, apa yang ia lihat sebagai penyimpangan negaranya. Pada tahun 1929, memang benar bahwa sedikit yang telah dicapai. Museum Istana baru dibuka selama 4 tahun, upaya regional dibatasi secara finansial, dan ketidakstabilan politik tidak membantu menstabilkan apa yang merupakan awal dari sebuah momentum. Meskipun ada kendala-kendala ini, dekade berikutnya ditandai dengan penerbitan karya-karya pertama Tiongkok tentang museologi dan profesionalisasi sektor museum dengan pembentukan Asosiasi Museum Tiongkok. Pada tahun 1936, Asosiasi menerbitkan sebuah buku setebal hampir 200 halaman yang memuat daftar 62 museum yang dibuka di seluruh negeri. 29
Studi kami mengungkap bahwa hari-hari awal museum di Tiongkok tidak dapat disangkal rumit, dengan tokoh politik, intelektual, dan pengusaha bergulat dengan ketegangan antara praktik tradisional dan kebutuhan untuk merangkul ide-ide asing. Museum mengatasi kecemasan kolektif akan hilangnya identitas budaya dan mendorong pengembangan ide-ide, kepekaan, dan teknik baru. Di Tiongkok Republik, yang melihat ke Barat sambil berjuang dengan warisannya sendiri, museum menjadi tempat pertanyaan mendalam, yang mencerminkan hubungan negara yang rumit dengan masa lalunya. Museum menghadapi kontradiksi dan ketidakpastian saat mereka mencoba membangun diri mereka sendiri sambil juga menavigasi tantangan membangun era baru. Akibatnya, studi ini menganalisis museum tidak hanya sebagai ruang yang dipengaruhi oleh model-model Barat tetapi sebagai lembaga yang diperiksa ulang melalui lensa Tiongkok.
Dari Liang Qichao hingga Li Ji, sejumlah intelektual telah menekankan dalam tulisan mereka bahwa ruang museum tidak boleh sekadar mewakili modernitas Barat, tetapi juga mencerminkan modernitas khas Tiongkok. Modernitas ini, menurut mereka, muncul dari evolusi internal tradisi barang antik ( jinshixue金石學) dari Dinasti Song (960–1279), yang mendorong perkembangan arkeologi dan museologi Tiongkok (Brown 2011 ). Apakah seseorang dapat berbicara tentang “modernitas Tiongkok” yang berasal dari tradisi yang telah lama ada ini atau tidak, kontribusi ilmiahnya tidak diragukan lagi telah memainkan peran dalam membentuk disiplin ilmu yang ditandai oleh asal-usul Baratnya. Seperti yang diamati Paola Demattè, “Dengan menyebarnya modernitas, tradisi kuno pengumpulan barang antik dan pembuatan sejarah ini berkembang menjadi praktik modern penelitian arkeologi, sejarah seni, dan museografi.” (Demattè 2011 , 165). Meskipun demikian, seperti yang telah kita lihat, sulit untuk menyimpang dari model museum Barat yang dominan, yang tetap menonjol pada tahun 1930-an. Saat ini, refleksi ini mengambil dimensi baru, yang dicontohkan oleh konsep-konsep, seperti “Kotak Kuning”—alternatif untuk Kubus Putih dan Kotak Hitam—yang dikembangkan oleh kurator dan sarjana Chang J. Tzong-Zung (Gladston et al. 2024 , Bab 1 dan 2). Inisiatif semacam itu menggambarkan perlunya memikirkan kembali ruang museum di Tiongkok, menyeimbangkan kebutuhan kontemporer dengan aspek-aspek unik dari sejarah budaya Tiongkok.
